Musik Als Soziale Situation

Hannes Seidl

Musik als soziale Situation 1

Mein Interesse an Musik ist ein Interesse an sozialen Situationen. Dem Hören von
Musik an öffentlichen oder privaten Orten, dem Beschallenlassen mit Musik in
privatisierten oder öffentlichen Plätzen, aber auch solchen Situationen ohne Musik:
dem Beobachten von Gesprächen, von inneren Monologen, Menschen in einer
Wartehalle, streitenden Nachbarn, Personen im Zug, auf der Straße, Baustellen,
Proben, kurz, dem Alltag. Entscheidend für die Umsetzung in eine künstlerische
Arbeit ist, die Rahmenbedingungen einer Situation in die Beobachtung mit
einzubeziehen.

Das Streichquartett No. 4 in e-moll op. 44/2 von Mendelsohn Bartholdy zu hören,
aufgeführt durch das Artemis Quartett ist etwas anderes als im Jahr 2013 in die
Alte Oper Frankfurt zu gehen, ein nach dem 2. Weltkrieg wieder aufgebautes,
repräsentatives Gebäude aus dem späten 19. Jahrhundert, in dem auf einer
erleuchteten Bühne vor verdunkeltem Publikumsraum vier aufeinander bezogene
Personen, drei Männer und eine Frau in Anzügen und Kleid sitzen, und nach
Noten auf zwei Violinen, einer Viola und einem Cello die Noten des
Streichquartetts No. 4 in e-moll op. 44/2 von Mendelssohn Bartholdy
interpretieren.

Die - hier nur sehr grobe - Fokussierung auf die Rahmenbedingungen gibt den
Klängen eine andere, aktuell gesellschaftliche Bedeutung. Die Vorstellung,
Rahmenbedingungen nicht als Teil eines Moments zu betrachten, wäre eine naive
und ignoriert, dass Musik eine performative Kunst ist, die nicht per se existiert,
sondern stets neu hergestellt werden muss. Musik, ganz gleich, wie
immanentistisch von einer Autorin oder ein Autor intendiert, ist Teil einer

gesellschaftlichen Situation und verhält sich in und zu dieser. Musik muss

realisiert werden, um zu klingen 2 , und dieser Moment ist sozial.

Die in einem Konzert üblichen Rituale und Gewohnheiten üben eine
Wechselwirkung auf das musikalisch Vorgetragene aus, sowohl akustisch

(redendes oder schweigendes Publikum, Getränkeverkauf während des Konzerts)
als auch im Rahmen einer sozialen Zuordnung durch Kleidung, Eintrittspreise,
Verhaltenscodes etc. Diese kulturellen Rituale sind historisch entstanden durch

Gewohnheit, ökonomische Bedingungen und gezielte Abgrenzungsmechanismen.
Dasselbe gilt für den Klang. Entscheidungen für oder gegen Instrumente, Notation,
Verstärkung, Besetzungen, für Tonsysteme sind ebenso geprägt von historischen
Entwicklungen: Konzerte beziehen sich auf frühere Konzerte, Musik auf frühere
Musik. Jede Entscheidung oder Akzeptanz eines gegebenen Standards ist also
immer auch sozial, also nicht Bedeutungslos geschweige denn, immanentistisch.

Die Anfänge der elektronischen Musik nach dem zweiten Weltkrieg können
diesbezüglich historisch als interessante Ausnahme angesehen werden: Für einen
kurzen Moment konnte eine Musik, in der weder Musiker, noch Instrumente
vorkamen, geschweige denn Tonnahmen, physische Abhängigkeiten von Lautstärke
und Intensität, oder andere musikalisch sich eingebürgerte und verschriftlichte
Parameter eine Rolle spielten, für sich in Anspruch nehmen, sich ausschließlich

1 Dieser Text ist eine Überarbeitung des Textes: Beobachtungen Komponieren, erschienen in: Positionen 95.

2 Selbst im radikalen Fall einer stillen Lesung der Partitur durch eine Person gäbe es eine „Realisierung“, d.h.
eine Umsetzung der Noten in Klang, sei es auch in der Imagination der Leserin bzw. des Lesers.

auf sich selbst zu beziehen. Eine aus Sinustönen und elektronischem Rauschen
erzeugte Musik, die über Lautsprecher wiedergegeben wurde, kann insofern als
absolute bezeichnet werden, als es ihr bis heute an einer adäquaten Hörsituation
mangelt, sie also nicht präzise adressiert war und damit nur eingeschränkt als
kommunikative Musik bezeichnet werden kann.

Indem Moment jedoch, in dem auch diese - wenn auch inadäquaten -Konzerte
wiederholbar und damit historisch geworden sind, hat der Klang, das Konzert
wiederum eine historische, kommunikative Bedeutung; sie haben „Weltbezug“
bekommen. Insofern könnte man Stockhausens Studie II und andere Stücke dieser
Zeit als temporär absolute Musik bezeichnen.

Um Musik als situative zu betrachten, müssen ihre Rahmenbedingungen in die
Betrachtung miteinbezogen werden.

Um beim Klang zu bleiben: Akustik des Aufführungsortes, Entfernung der Musiker
zum Publikum, Verstärkung, Husten aus dem Publikum, umblättern der Seiten, etc.
Die meistens von den Musikern oder der Musik nicht bewusst miteinbezogenen
klanglichen Einflüsse spielen für die Wahrnehmung dieser eine große Rolle, sie
setzen die Musik in ein Verhältnis zu ihrer Umwelt. Damit die Geräusche des
Publikums Teil der Beobachtung werden können, müssen sie dehierarchisiert
werden. Die Dichotomie von Musik / Nicht-Musik wird aufgelöst, zugunsten einer
messenden, physikalischen Beobachtung der akustischen Oberfläche. Alles, was
TATSÄCHLICH IM RAUM ERKLINGT IST AKUSTISCHER TEIL EINER SITUATION. Die akustischen
Ereignisse behalten dabei ihre soziale Funktion; als musikalische Klänge innerhalb
eines tonalen Gefüges motivisch-thematischer Arbeit oder als Störgeräusch einer
Konzertveranstaltung klassischer Musik.

Es leuchtet ein, dass Kunst, deren Mittel die Betrachtung einer Situation ist, sich
häufig auf das Beiläufige, unbewusst Reproduzierte; das, was Alltag genannt
werden kann, konzentriert. Nebensächlichkeiten, gerade weil sie sich eingeschleift
haben und aus dem Fokus geraten sind, erzählen viel über unseren Umgang
miteinander, über Abgrenzungsmechanismen, Machtverhältnisse, Ängste,
Fetischisierung, über Wertvorstellungen und Festschreibungen, oder von den
Stützen, die unsere Vorstellungswelt aufrechterhalten. Solcherlei Beobachtungen
rühren an der Frage „wie wollen wir Leben?“, allerdings nicht als Imperativ,
sondern als sich bereits durchgesetzte (Einzel-)lnteressen.

Nicht wie wir leben sollten, sondern wie wir uns bereits entschieden haben, zu leben.
Der Imperativ ist bekannt, Beobachtungen habitueller Beiläufigkeiten und
alltäglicher Rituale rühren eher an den Fragen, warum wir nicht so handeln, wie
wir es für richtig erachten bzw. warum wir handeln wie wir handeln.

Erweiterter Musikbegriff

Soziale Situationen erzeugen Klang, in künstlerischer Absicht oder als
Nebenprodukt. Sie erzeugen Strukturen, Verhältnisse von Kontingenz und
Erwartbarkeiten. Diese Strukturen können übernommen werden, musikalisch
erfahrbar gemacht werden.

Konzentriert man sich auf den Prozess der Beobachtung und nicht primär auf
das Beobachtete, gibt es zunächst bezüglich der klanglichen Oberfläche keine
ästhetischen Grenzen. Nicht aufgrund einer vorgeblich postmodernen Beliebigkeit,

sondern gerade weit die Stilistik Aussagen trifft über Entscheidungen,
institutionelle Präfiguration oder gesellschaftliche Herkunfts- und
Abgrenzungsmechanismen. Die Vorstellung, mit den gängigen Besetzungen
westeuropäischer Neue-Musik-Ensembles (Solo mit Elektronik, Ensemble,
Streichquartett etc.) alles ausdrücken zu können was sich im Rahmen Neuer
Musik abspielt, mutet naiv an, und scheint dennoch Anbetrachts der Konzert- und
Auftragssituation für etliche Entscheidungsträger nach wie vor akzeptabel zu sein.
Das Neue-Musik-Ensemble als Medium zeitgenössischer Komposition ist nicht
obsolet, aber im Selbstverständnis und finanzieller Ausstattung derzeitiger
Festivals angesichts der Spannbreite klanglich künstlerischer Arbeiten
überrepräsentiert . 3

Beobachtende Kunst zieht ihre Ästhetik eher aus strukturellen Überlegungen
formaler Prozesse denn aus Grundsatzentscheidungen für oder wider bestimmte
Klangkategorien wie Geräusch, Tonhöhe, tonal oder spektral etc.

Klang ist oder wird durch die Beobachtung seiner Bedingungen zu einem
Bedeutungsträger sozialer Verhältnisse. Es GIBT KEINE immenentistische Musik, ES GIBT
lediglich IMMANENTISTISCHES Hören. Klang als Bedeutungsträger kann in seinen
klanglichen Eigenschaften ebenso wie in seiner Bedeutung kritisiert, analysiert,
verfremdet, vereinzelt, umgedeutet - komponiert werden. Aufgrund der
Schwerpunktverlagerung vom Erfinden zum Beobachten, vom Setzen formaler oder
struktureller Rahmen anstelle vom Füllen vorgeprägter Rahmenbedingungen wird
der Begriff des Komponisten unpassend. Je nach Art der Beobachtung muss eine
Arbeit unterschiedliche Formate annehmen: Konzerte mit Instrumenten für
gemeinsame Beobachtung mit klarer zeitlicher Struktur, Musik für Kopfhörer für
abgeschottetes Hören, CDs für einen variablen Gebrauch, installative Arbeiten für
räumliche, zeitlich ungebundenere Konzepte, architektonische für räumlich-
akustische Kritik, Musiktheater, Texte, Bilder, Videos, Partituren zum Lesen,
Mischformen (Konzert mit Text zum Lesen, konzertante Installation, Musik für
Kopfhörer und Lautsprecher gleichzeitig): Komponierte Konzertmusik ist ein
Sonderfall der Klangkunst.

Die ausgeführten Überlegungen legten es für mich nah, neben Klanginstallationen
vermehrt Musiktheater zu schreiben, da hier potentiell alle möglichen Medien nicht
nur mit einbezogen werden können, sondern auch strukturell von vorneherein
vorhanden oder leichter zugänglich sind. Ich werde im Folgenden drei eigene
Arbeiten vorstellen, sowohl musiktheatrale, als auch solche, die für den üblichen
Konzertkontext zeitgenössischer Musik geschrieben wurden. Teilweise sind diese
zeitlich vor den hier ausformulierten Überlegungen entstanden, und lassen sich
entsprechend nicht als exemplarisch verstehen, sehr wohl aber als Versuche oder
Vorformulierungen.

3 Damit meine ich erst recht ältere Instrumentalformationen wie Orchester, Streichquartett, Instrumentalsoli
etc. Die Möglichkeiten klanglich künstlerischen Arbeitens werden auf den derzeit vorherrschenden Festival
nicht nur nicht adäquat abgebildet, sie werden aufgrund der monetären Macht der Institutionen de facto
ausgeblendet oder anderen Kunstbereichen zugeschoben.

Falsche Freizeit

Das Stück Falsche Freizeit 4 , dass 2010 in Zusammenarbeit mit dem Videokünstler
Daniel Kötter, mit dem ich seit 2008 intensiv zusammenarbeite, entstanden ist,
beschäftigt sich mit dem Verhältnis von semantischer Auf- und Entladung von
Klangproduktion. Zu sehen sind vier kleine Bühnen auf einer großen,
gekennzeichnet durch Bodenplatten, deren hinteres Ende durch eine Leinwand
markiert wird. Die Bühnen sind jeweils mit einer Kamera, Mikrofonen und einem
Lautsprecher umrahmt. Auf den Bühnen sind vier ältere Herren zu sehen, die
voneinander unabhängig und unbeeindruckt in unterschiedlichen Settings, die an
Hobbykeller oder Werkstätten erinnern, verschiedene Aktionen ausführen.

Diese Aktionen, die dem ehemaligen Arbeitsalltag der vier Performer entlehnt sind,
produzieren gleichzeitig Bedeutung, Bilder und Klänge. Alle drei sind zunächst
nicht getrennt.

Durch die akustische Verstärkung werden aber zunächst die Klänge von ihrer
räumlichen Bindung an den Produktionsort gelöst. Sie sind in ihrer Lautstärke
nicht mehr an den Energieaufwand des Produzenten gebunden und als jetzt
Eigenständige von ihrer Beiläufigkeit entbunden. Zudem werden sie teilweise
wiederholt oder zeitlich verzögert, so dass sie auch vom Augenblick der
Produktion emanzipiert werden. Sie können frei zueinander ins Verhältnis gesetzt,
komponiert werden, ohne jedoch ihre semantische Ebene gänzlich zu verlieren:
Das Sägen eines Brettes, das Tackern einer Leinwand, das Aufrollen einer Spule
etc. bleibt als Ursprung des Klangs als Erinnerung bestehen. Die Neuanordnung
der Klänge nach akustischen, formalen oder anderen Gesichtspunkten kann neue
Ordnungsstrukturen erzeugen, die alten aber nicht gänzlich überschreiben.

Die vor den Bühnen angebrachten Kameras übertragen ihre aufgefangenen Bilder
zwanzig Minuten zeitverzögert auf die hinteren Leinwände. Zu sehen (und zu
Hören) ist dasselbe wie auf der Bühne, aber die zunächst kontingent anmutenden
(tatsächlich weitestgehend festgelegten) Arbeitsabläufe der vier Männer, ihre nicht
theatralen, unwiederholbaren Arbeitsschritte werden durch die digitale
Wiederholung zu losgelösten, theatralisierten Bewegungen.

4 Ein Zusammenschnitt ist zu sehen unter: https://www.voutube.com/watch?v=6ebnRjfkBI8

Die Performer spielen nun mit sich selbst einen Kanon. Bewegungen und Klänge
auf der Bühne können mit Bewegungen und Klängen auf der Leinwand
korrespondieren. Semantische, visuelle und akustische Eigenschaften einer Aktion
werden - immanent - zueinander in Beziehung gesetzt. Die quasi objektivierende
aber offengelegte Betrachtungsmaschinerie, die alles, was auf den Bühnen
passiert, gleichwertig aufnimmt und zeitverzögert wiedergibt, Reflektiert die
Position des Publikums ebenso wie die des Regieteams, dessen Entscheidungen
für die Abläufe des Abends nach möglichst diskursiven und damit kritisierbaren
Kategorien einsehbar werden.

Fernorchester

Die - ebenfalls mit Daniel Kötter - 2012 entstandene Arbeit Fernorchester 5
erweitert den Begriff des Rahmens einer Aufführung um seine zeitliche
Komponente und bezieht den Arbeitsprozess vor der Aufführung in die Rahmung
mit ein.

Zu sehen ist zunächst eine leere, gleichmäßig hell erleuchtete Bühne, auf die über
die gesamten 75 Minuten des Abends mehr und mehr Fernseher geschoben
werden - zwanzig insgesamt - auf denen die verschiedenen Arbeitsschritte des
Produktionsprozesses abgebildet werden.

5 Eine Einführung ist zu sehen unter: https: / /www.voutu be.com/ watch?v=f5V4Utd [Gig

Fünf Musiker des Ensembles Mosaik wurden über den Zeitraum von 9 Monaten in
ihrem Probenraum beobachtet. Für die erste Session wurden sie gebeten, sich
jeweils einzeln auf einen Stuhl vor eine Kamera, zwei Mikrofone und Scheinwerfer
zu setzen. Im Raum Anwesend waren darüber hinaus nur noch Daniel Kötter,
unser Assistent Alexander Kirchner und ich. Die ersten Reaktionen der Musiker -
kontigente Geräusche eines knarzenden Stuhls, verlegenes Räuspern, singen,
rascheln der Jacke etc. wurden im Anschluss für die nächste Session in Noten
übertragen und den Musikern in der zweiten Session zum Üben - wieder in
derselben Beobachtungssituation, diesmal für ihr jeweiliges Instrument, vorgelegt.
Dieser Vorgang von Beobachten, transkribieren, neue Noten üben, wurde fünf mal
wiederholt, wobei verschiedene von Daniel und mir gesetzte „äußere Einflüsse“
den Prozess gestört haben: ein tatsächliches Fernorchester in Form einer
Guggenkapelle, die - ein Lied aus der Gründungszeit vorisraelischer Kibbuzim
intonierend - um den Probenraum marschiert ist, ein fingiertes Gewitter, der
Einsatz eines Laubpusters auf die übenden Musiker.

Aus dem so gewonnen Material haben Daniel und ich eine Zwanzigkanal-
Komposition erarbeitet, aus zwanzig Klang- und Bildquellen, an deren Ende das
Ensemble tatsächlich live auftritt, mit einem ca. 6 minütigen Stück, das aus dem
letzten Schritt des Transkriptionsmaterials bestand.

Fernorchester zeigt Ferne auf verschiedenen Ebenen. Zunächst ist es die zeitliche
Ferne der gespielten Musik, die die Frage aufwirft, ab wann ein Stück beginnt,
genauer, ab wann das Klingende vom Publikum als Musik wahrgenommen wird
und nicht mehr als Dokumentation einer Vorübung. Dann ist es die räumliche
Ferne der nur durch Fernseher erscheinenden Musiker, die zusammen das Stück
spielen, die sich auch auf die Musiker untereinander bezieht, die ja - bis auf die
letzten Minuten des Stücks, nie gemeinsam in einem Raum musiziert haben. Die
Frage nach der Ferne wird zu der Frage nach der Distanz und ihre Überwindung,
mithin zu der Frage nach Gemeinschaft, nach dem Zusammenspiel in einem

Stück, dass zwar aus zwanzig Klangquellen komponiert ist, aber doch erst zum
Schluss in einem Zusammenspiel im emphatischen Sinn mündet. Ab wann sind
viele eine Gemeinschaft? Insofern stellt sich die Frage nach der fernen
Gesellschaft nicht nur in die Vergangenheit, sondern auch in die Zukunft. Die
Erweiterung des Rahmens der Musikproduktion in ihre zeitliche Vorbedingung
beantwortet diese Fragen nicht, sie verweist auf die notwendigen Bedingungen der
Rahmenbetrachtung, um sich diesen Fragen annähern zu können.

The Art of Entertainment

Im Gegensatz zu den beschriebenen Arbeiten wurde die Gruppe von Stücken The
Art of Entertainment 6 für den derzeit gängigen Konzertbetrieb zeitgenössische
Musikproduktion geschrieben. Dessen Rahmenbedingungen werden hier kontrastiert
mit jenen der Unterhaltungsindustrie.

In der Partitur gibt es etliche Leerstellen, die erst im Rahmen einer Aufführung /
Produktion realisiert werden können. So werden Teile anderer Stücke des Abends
/ der CD gesampled und als stilisierter „Lokalkolorit“ integriert (siehe Beispiel).
Ebenso wird das Publikum beim Einlass aufgenommen, deren Gespräche und
Geräusche ebenfalls integriert. Umgekehrt werden auch Ausschnitte von The Art
of Entertainment über den Abend verstreut aufgeführt oder über Lautsprecher
zugespielt, in der Pause des Konzerts ebenso wie während der Präsentation
anderer Stücke.

Strategien der Unterhaltungsindustrie - permanente Unterlegung einer der Musik
mit einem Bassdrumpuls, stetige Wiederholung eines Songs in Radio, Kaufhäusern,
U-bahnhöfen etc., Integration des „Anderen“ in quantifizierter Version (arabische
Melodiefetzen, Anklänge indischer Sitarmusik, mexikaneske Gitarreneinlagen etc),
Suspendierung von Publikumsreaktionen wie Lacher oder Applaus aus dem
Publikum hinaus in die Musik hinein etc. - werden in The Art of Entertainment
angewendet, ausgestellt und dekonstruiert.

Die Übertragung von Techniken und Strategien des einen Bereichs
(Unterhaltungsindustrie) in einen anderen (zeitgenössische Kunstmusik) macht
beide als solche Erfahrbar und damit kritisierbar. Darüber hinaus werden aber
auch Rahmenbedingungen der Realisierung zeitgenössischer Kunstmusik selbst in
den Vordergrund gerückt; der pflichtgemäße Applaus am Ende Eines Stücks, die
Integrität der einzelnen Kompositionen, die Idee des Neuen, des Originellen.

6 Das Gerüst des Stückes ist immer gleich, es gibt unterschiedliche Versionen, je nachdem, ob sie live
gespielt oder für CD produziert wurden (The Art of Entertainment - live! oder The Art of Home
Entertainment). Darüber hinaus existiert das Stück in verschiedenen Besetzungen (einsehbar unter
www.editionjulianeklein.de )

The Art of Entertainment

Hannes Seidl

0

Vorm S tück

5 " . 12 ” 5 " - 8 ”

0

Je nachdem, welche Musik für den Abend programmiert wurde, ändert sich auch
The Art of Entertainment. Gibt es eine Uraufführung, wird auch The Art of
Entertainment zu einer; das Stück ist immer auf dem neuesten Stand. Die
Zuspielungen reproduzieren und jonglieren mit der Situation des Konzerts, den
klanglichen Implikationen des Ortes, die zur Nichtmusik gezählt werden (der leere
Raum, das Publikum bei Einlass, der Applaus), ebenso wie mit der vorgeblichen
Intaktheit der Stücke. Auf einer CD, auf der es wenig Sinn macht, Zuspielungen
von Publikum einzufügen, wurde das Stück entsprechend umgearbeitet. Statt
Publikumsgeräuschen gibt es quasi Klänge aus dem Nebenzimmer, statt leerem
Raum wurde die gesamte CD im Schnelldurchlauf integriert. Auch wurde das
Mehrspurverfahren intensiv genutzt, so dass die Musiker bestimmte Teile gar nicht
gemeinsam eingespielt haben. Das Stück wird den jeweiligen Aufführungs- bzw.
Wiedergabesituationen immer wieder neu angepasst. Das heißt, es gibt kein in

sich identisches Stück, sondern eine Struktur, in der das, was eigentlich klingt
und notiert ist, eine Rahmungen dessen ist, was von den anderen integriert,
einverleibt wird . 7

Musik als soziale Situation zu betrachten bedeutet, Musik als klingende zu
verstehen, die sich erst im Hören realisiert und der das Hören inhärent ist. Dabei
wird jeder Klang kommunikativ und steht als solcher im Verhältnis zu seiner
Umwelt, seiner aktuellen wie historischen Rahmenbedingungen. Musik zu
komponieren, die diesem Umstand Rechnung trägt, sich also über ihre eigenen
Verhältnisse und Möglichkeiten Gedanken macht, schließt interne Bezugnahmen
bestimmter Tonhöhenkonstellationen ebenso mit ein wie Bezüge
„außermusikalischen“ Gehalts. Es betrachtet nur diese ebenso als kommunikativen
und damit zu reflektierenden Teil der Komposition, wie das real klingende
Material. Musik besteht nicht nur aus Klang. Die ihn strukturierenden
Denkprozesse und Möglichkeitsbedingungen, seine soziale Situation
mitzukomponieren und diskursiv mit einzubetten, ist ein Möglichkeitsfeld, dessen
Erschließung nicht nur Erkenntnisse sondern auch ereignisreiche Neue Musik
verspricht.

7 Hannes Seidl: Musik für übers Sofa, WER 65742 , sowie: Edition Zeitgenössische Musik - Compilation 75,
WER 65922.